Kiss

 USA 1963
Independent, Avantgarde 48 min.
film.at poster

Eine Reihe von Küssen zwischen verschiedenen Protagonisten. Manche dieser Küsse zeigen Personen, während andere durch die Kadrage nur die Stofflichkeit des Films betonen. Die Küsse sind nicht alle gleich kadriert, die Nahaufnahmen unterscheiden sich, die Gesichter werden ganz oder teilweise gezeigt. Die Kamera bewegt sich nicht, die Einstellung ist starr. Die Protagonisten sind einmal mehr, einmal weniger im Bild, denn die Kamera folgt ihnen nicht. Die Anhäufung der Küsse erlaubt es uns auch, Unterschiede bei den Küssenden festzustellen. Es gibt die, die den Kuss in einen Marathon verwandeln, die, für die Küsse nur ein amouröses Vorspiel sind. Wir befinden uns in einer wahren Anthologie des Kusses, in einem Feuilleton, das uns durch seine Dauer und die Wiederholung des gleichen, aber immer wieder unterschiedlichen Akts verschiedene filmische oder außerfilmische Komponenten erfassen lässt. Es beginnt ein Spiel zwischen unserer Erwartung und unserem Blick, der versucht diese Gesichter und diese Münder zu lesen und zu verschlingen. Jeder Kuss beginnt und schließt mit dem Eindruck der Stofflichkeit des Films, das heißt mit der Perforation oder der Filmnummer sowie dem Aufblitzen und Verschwinden des gefilmten Bilds auf dem Startband. Kiss präsentiert uns eine Serie von Küssen. Eine Abfolge von Küssen. Eine Reihe von bewegten Fotostreifen. Den Übergang vom gemalten Porträt zum Genreporträt. Eine Verlagerung hin zum Kino, ausgehend vom Lieblingsbild des amerikanischen Films: dem Kuss. Im Gegensatz zu den Küssen Hollywoods zeigt Warhol uns die Freuden des Kusses. Sie schreiben sich auf die Leinwand als körperliche Lust und nicht als Liebeserklärung, wie sie das amerikanische Kino versteht. Für Warhol wird der Kuss ein Pop-Objekt wie zuvor schon Campbells Suppendose. Der Kuss ist ein bewegtes Bild, das Warhol genauso verwendet wie die Pressefotos für seine Siebdrucke. Die Projektion von 16 Bildern pro Sekunde verleiht Kiss eine unbeschreibliche plastische Qualität, bei der Schwarz und Weiß silbern erscheinen. Ein Irisieren des Bildes zeigt uns die flimmernde Körnigkeit des Films. Das Bild ist im Weißbereich nicht mehr und im Graubereich perfekt lesbar. Kontrastreiches, grelles Licht betont Zwischenzonen wie das Haar. Dank dieser Projektionsgeschwindigkeit bekommt das Bild einen Samtglanz und ein Irisieren, wie man sie auf den frühen Serigrafien findet. Yann Beauvais, «Andy Warhol, Cinema», Paris 1990 Übersetzung von Petra Metelko

(Text: Viennale 2005)

Details

Naomi Levine und Ed Sanders; Naomi Levine und Rufus Collins; Naomi Levine und Gerard Malanga, Baby Jane Holzer und John Palmer; Baby Jane Holzer und Gerard Malanga, Escobar Marisol und Robert Indiana, Gerard Malanga und Mark Lancaster, John Palmer und Andrew Meyer, Freddy Herko und Johnny Dodd, Charlotte Gilbertson, Phillip van Renselet, Pierre Restaney
Andy Warhol

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